«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Проблема художественного метода

Литература, М.Ю.Лермонтов

Смысл заглавия романа. Как сам Лермонтов объясняет свой замысел в предисловиях ко всему роману и журналу Печорина?

«Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» - скажут они. – Не знаю», - пишет М.Ю. Лермонтов в «Предисловии» к «Журналу Печорина». В этой связи слова Б.М. Эйхенбаума об «ироничности», падающей на слово «нашего» как олицетворение эпохи, а не личности, представляются весьма спорными. Надо сказать, что Эйхенбаум сделал такой вывод на основе «первоначального» заглавия – «Один из героев начала века», где ирония отсутствует и, по мнению исследователя, есть прямой намек на декабристов. Но впоследствии было доказано, что не было никогда названия «Один из героев начала века». Просто заглавие было написано непонятным почерком, отчего возникли недоразумения.

Сам Лермонтов объясняет в предисловии ко всему роману: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Получается, что «главный герой декларативно отделяется от автора»[1]. Автор тем самым отказывается от «дидактики»[2], потому что Печорин важен ему как своеобразное «зеркало»[3] времени. Примечательно, что в первоначальной редакции эта фраза звучала несколько иначе: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, - точно портрет, но не одного человека; это тип; вы знаете, что такое тип?» Как пишет Э. Герштейн, впоследствии эта «издевательская фраза» была снята. Таким образом, Лермонтов указывает именно на общий тип героя, не в смысле исключительной личности, а в смысле представителя общества. Сочетание слов «наше поколение» напрямую отсылает к следующим строкам «Думы» : «Печально я гляжу на наше поколенье!//Его грядущее – иль пусто, иль темно…», - что тоже подчеркивает типичность. Даже то, что Лермонтов постоянно возвращается в романе в прошлое, не мешало читателям романа узнавать атмосферу своего времени, видеть своих современников. Все это указывает на типичность Печорина, нежели на его исключительность.

Но не стоит также забывать, что Печориным постоянно движет любопытство. Он «сознательно ставит себя и других в ситуацию нравственного выбора и с редкой выдержкой наблюдает, как с человека спадает маска естественности или, напротив, светской благовоспитанности и он предстает в своем истинном облике»[4]. Значит, Печорину важно докопаться до глубин, до сущности каждого явления, поэтому он является и героем в прямом смысле этого слова, так как способен сознательно строить свою жизнь, анализировать свое время, при этом ничуть не приукрашивая свои пороки.

Приведенные факты доказывают двойственность названия романа, в котором слово «герой» понимается и как исключительная личность, и как типичная. Отсюда и слова самого Лермонтова: «Не знаю», - в ответ на: «Да это злая ирония!».

Художественные средства типизации характера Печорина

портрет, его общая композиция: как через внутренний мир главного героя Лермонтов раскрывает основные противоречия объективной действительности? Сопоставьте портрет лермонтовского героя (глава «Максим Максимыч») с портретами пушкинских персонажей: чем объясняется разница в способах портретной характеристики?

Портрет Печорина складывается от повести к повести, причем направление идет от «казаться»[5] к «быть»[6]. В этом противоречии маски и реального существа заложено представление о реальной действительности. Печорин сам говорит про себя, что в нем живут два человека: один - молодой и горячий, второй - умудренный опытом, старый душевно. Вспомним эпизод погони Печорина за Верой. В нем ярко прослеживается смена «естественных» чувств нормой социального поведения. Перед нами противоречие объективной действительности. Так и Мэри буквально подлетает к Грушницкому и поднимает ему стакан, но тут же одергивается, оглядывается: не увидела ли ее мать.

Как нет границы в обществе между добром и злом, причем ни в естественном обществе горцев или контрабандистов, ни в светском, так нет этой границы и в характере Печорина. Особенно это проявляется по отношению к женщинам (вспомним его отношение к Бэле, к Мэри). Печорин наделен, можно сказать, чертами демонизма. И чтобы выявить истинное лицо человека, герой опирается только на себя. «Эгоистическая позиция Печорина, принятая им как принцип жизненного поведения, помогает ему увидеть истинное лицо действительности и любого человека, с которым он сталкивается. Герой пробуждает в каждом его истинное существо, истинную натуру, он добирается до нее чувством и разумом и заставляет каждого высказать эту натуру в чувствах, мыслях, поступках, в поведении, в действии»[7]. К такому поведению толкает его сама действительность, где уже в естественной среде правят деньги и эгоизм, а в свете лишь «приличьем стянутые маски».

Развернутый портрет Печорина нам дан в главе «Максим Максимыч» глазами рассказчика, который, правда, уже успел многое узнать о Григории Александровиче. Сопоставим его, к примеру, с портретом Онегина.

Нам не рассказывается о жизни Печорина с самого детства, где он родился, вырос и учился, не говорится про родителей, а вот Пушкин пишет о прошлом Онегина, потому что для Александра Сергеевича важно становление характера его героя, развитие, в то время как Лермонтова это не интересует. Пушкин характеризует Онегина и со стороны «многих», говорит много о знаниях героя, его умениях, отношении к нему женщин, соседей, вообще всего света. Пушкин не утаивает ничего, он дает прямо все особенности своего героя, потому что это важно для замысла романа, «энциклопедии русской жизни». Лермонтов же много уделяет внимания внешности Печорина, его одежде, причем подмечая тонкие детали и делая на основе их выводы о натуре («…пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека…»). Говоря же о походке, автор замечает, что «он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера». То есть Лермонтов не голословно перечисляет нам характеристики Печорина, он их иллюстрирует наблюдениями со стороны. Описание насквозь психологично, глубинно психологично. Сравним с Пушкиным:

Как рано мог он лицемерить,

Таить надежду, ревновать,

Разуверять, заставить верить,

Казаться мрачным, изнывать,

Являться гордым и послушным,

Внимательным иль равнодушным!

Перечислено много качеств, но как они отразились во внешнем облике Онегина, не сказано. Лермонтов особенное внимание уделяет глазам – зеркалу души, которые у Печорина были либо признаком «злого нрава», либо «глубокой постоянной грусти». Да, рассказчик упоминает, что все его замечания пришли на ум вследствие некоего уже сформировавшегося представления о герое, но ведь и Пушкин был знаком с Онегиным, был с ним друзьями. Разница в способе портретной характеристики объясняется тем, что у Пушкина герой не отличался внутренней осознанностью, осознанным отношением к миру, потому что для поэта было важным показать «мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека»[8]. А для Лермонтова было важным показать трагедию уже сложившейся личности в таком противоречивом, рабском обществе. На характер Печорина, конечно, повлияла и историческая ситуация в стране: эпоха, после декабрьского восстания, когда появлялись уже новые мысли, но они были бесплодны, их было мало. Это было время «потерянного поколения». Поэтому Михаил Юрьевич так углубляется в психологизм, так раскрывает своего персонажа с различных сторон. Пушкин же, если брать даже восточные поэмы, все равно не углубляется в психологизм, он в этих поэмах берет за основу какую-либо основную черту героя и на основе ее строит характер. Потому что задача иная: показать различие двух миров – цивилизованного и естественного.

Таким образом, «Печорин ему [Лермонтову] важен не как образец для подражания или осуждения, а как своеобразное зеркало, отражающее нравственный климат современной общественной жизни, так сказать, современное состояние умов»[9].

диалектика противоречий (добра и зла, чувства и рассудка, «природного» и социального) как основной способ психологической характеристики Печорина; проанализируйте с этой точки зрения эпизод погони Печорина за Верой и сделайте вывод о роли самоанализа и эксперимента в жизни главного героя.

В главе «максим Максимыч» повествователь пишет: «По крайней мере таков [как тигр], казалось мне, должен был быть его характер физический, то есть тот, который зависит от наших нерв и от более или менее скорого обращения крови: душа – другое дело: душа или покоряется природным склонностям, или борется с ними, или побеждает их». В данном отрывке как бы соотносятся природно-физиологическое и духовное начала, при этом воздействие первых на развитие человека не мыслится полностью положительно, но в то же время не говорится и о предопределении злого начала. «Формируясь во многом под воздействием своего «физического характера», душа как свободное сознание способна не только к противоборству со своей природной основой, но и к самопостроению»[10]. В этой связи подчеркивается наличие сознания у Печорина, его способность анализировать, «строить себя». Эту же особенность героя выделяет и В.И. Коровин. Однако он полагает, что в Печорине живут иные две стихии – «природная, естественная и искажающая ее социальная»[11]. Исследователь пишет о противоречивости внутреннего мира Печорина, при этом замечая, что противоречивость обусловливается не действительностью, а наоборот, но так как все противоречия даются через обобщенные жизненные события, то в конечном итоге получается, что герой зависит от внешних условий, является просто орудием жизни. В.И. Коровин полагает, что естественное в Печорине не убито, но оно лишь в редкие минуты просыпается в своем чистом виде. «Противоречие между богатыми задатками необыкновенной личности и их социальной извращенностью выступает как противоречие между непосредственным чувством и мертвящим рассудком, между безотчетным поступком и разъедающим анализом, между личной свободной волей и трагической необходимостью, между стремлением к безусловному и вечному счастью и фатальным господством случая, между внешней напряженной духовной жизнью и недостойными этой напряженности результатами»[12]. Печорин сильный человек, но при этом ему приятно, что он может плакать. Он чист душою и человечен, оттого он и смотрит на себя со стороны: «…и если бы в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением отвернулся». Очень часто Печорин противоречит сам себе: он бесстрашен во время охоты, но боится малейшего стука ставни; он угрюм, но в то же время обладает чувством юмора; он может нежно любить женщину и одновременно быть циничным по отношению к ней. Мы обнаруживаем как бы два Печорина: один только начинает жить, молод и горяч(«стройный тонкий стан… и широкие плечи», «крепкое телосложение… не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными», не «более двадцати трех лет», «в его улыбке было что-то детское»[13]), другой же разочаровавшийся и много испытавший («пыльный бархатный сюртучок», «бархатные перчатки», «скрытный характер», «тридцать лет», «следы морщин» на «бледном, благородном» челе»[14]). Эта двойственность дополняется еще глазами, которые «не смеялись, когда он смеялся». В последствии Печорин правильно скажет о себе: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…».

Теперь обратимся к эпизоду погони Печорина за Верой. Поначалу мы видим в нем «первого Печорина». Он загоняет своего коня, он полон решимости и страсти. Но вот он резко остужает себя, подавляет в себе эти природные эмоции. «…Я понял, что гнаться за погибшем счастьем бесполезно и безрассудно. Чего мне еще надобно? – ее видеть? – зачем? Не все ли кончено между нами?». Этот ход мыслей свойственен уже второму Печорину, рассудительному, разочаровавшемуся в жизни. Он знает наперед ход жизни, он уже пережил ее духовно, но не пережил еще физически. «Отсюда следует, что внешняя активность, подвижность, «любопытство» Печорина – это жизнь мнимая, длящаяся по инерции»[15]. А за жизнью – духовная опустошенность, и больше ничего, потому что герой сам гасит свои страсти, не давая им развития.

Эксперимент в жизни героя – это попытка «расшевелить» себя, поставить в новую ситуацию, это имитация некой активности в жизни. Но этот эксперимент ни к чему не приводит: естественные порывы снова гасятся самоанализом, без которого невозможно существование Печорина. Возможно, что смыслом своих экспериментов герой видит изобличение пороков, «выворачивание наизнанку», снятие маски. Он понимает, что ни Грушницкий, ни Мэри не способны к самоанализу, да и вообще к какому-либо анализу. И относительно общества Печорин является своеобразным «доктором»[16], которые называет недуги больного. Этим и живет Печорин, не имея возможности самому наслаждаться жизнью.

портрет Печорина как «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения». Роль системы двойников в создании типического портрета поколения.

С одной стороны, Печорин – «порождение определенных социальных обстоятельств, с другой, как личность, с ее внесословной ценностью, он выходит за эти пределы»[17]. Печорин намного шире. Он силен и тверд, при этом непредсказуем. В герое борются добро и зло, что придает ему черты демонизма. «Давно поняв призрачность счастья в обществе «всеобщего неблагополучия», отказываясь от него сам, Печорин не останавливается перед тем, чтобы разрушить счастье сталкивающихся с ним людей (или, вернее, то, что они склонны считать своим счастьем). Вторгаясь в судьбы других людей со своей сугубо личностной меркой, Печорин как бы провоцирует дремлющие в них до поры до времени глубинные конфликты социально-видовым и человеческим и тем самым становится для них источником страданий»[18]. Например, эти качества проявляются в романе с Мэри. После него, после его противоречивой натуры, Мэри уже не будут восхищать другие люди. Она слишком много выстрадала. «Она недовольна собой; она себя обвиняет в холодности… О, это первое, главное торжество! Завтра она захочет вознаградить меня. Я все это уж знаю наизусть – вот что скучно!», - говорит Печорин. Он слишком эгоистичен. Он обладает сильнейшем индивидуализмом, опирается только на себя. Природа же этих качеств – сама жизнь.

Печорин разочарован жизнью, им овладела скука. «Скука символизирует внутреннюю неудовлетворенность Печорина своей жизнью и отражает рассудочное отношение к другим людям и к действительности»[19]. Причем скука – это болезнь потерянного поколения 19 века, последекабрьского времени. Скука была характерной особенностью всего общества, не обошла она и Печорина. Но при этой неудовлетворенности жизнью герой предпринимает шаги по развитию общественной мысли: «Я готов на все жертвы, кроме этой; двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту… но свободы моей не продам».

Печорину также не чужды страсти, как и горцам, например, когда он прощается с Бэлой и резко уходит. Как пишет Э. Герштейн, в нем тоже сидит и джигит, и охотник, им тоже владеют инстинкты. В отношениях с женщинами Печорин оставляет после себя выжженное поле. Он говорит: «Женщины должны бы желать, чтобы все мужчины их также хорошо знали, как я, потому что я люблю их во сто раз больше с тех пор, как их не боюсь и постиг их мелкие слабости». Печорин – донжуан, он жаждет одного – победить женщину, потом она ему уже не нужна и не интересна. Интересно, что отношения с женщинами в романе типизированы, «за каждым женским образом проступает какое-нибудь его подобие»[20]. Для Бэлы подобие княжна Мэри («Любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой»), в «Тамани» взгляд Ундины напоминает герою о какой-то своей прежней любви, отношения с Верой повторяют сами себя. Вообще система двойников в романе помогает в создании типического портрета.

Например, по мнению Э. Герштейна, в «Бэле» и «Фаталисте» нам показаны люди страсти. Вспомним Азамата, Казбича в первой повести и своеобразного их двойника в последней – Вулича, который имел одну страсть – к игре. Он только и делал, что испытывал судьбу и рисковал. Печорин же на фоне этих героев отличается: да, страсти ему не чужды, но на них он смотрит совершенно иначе, они для него – «не что иное, как идеи при первом своем развитии; они принадлежность юного сердца, и глупец тот, кто думает целую жизнь ими волноваться…». Затем можно обратить внимание на перекличку Максима Максимыча и Вернера как людей «глубокой и чистой души»[21], причем первый остается навеки опечаленным непонятным поведением Печорина. По отношению к этим двум людям Пеорин чувствует некую близость, но при этом они антиподы. Максим Максимыч не понимает поведения героя, так как первый живет еще естественной средой и не осознает, что она рушится. В Вернере тоже не исчезло естественное сознание, более того, он понимает, что нужно искать истину, менять что-то в жизни, но по натуре скептик и пассивен.

Грушницкого и Мэри объединяет отсутствие самоанализа, а следовательно, желание завуалировать себя и преподнести несколько иначе. Грушницкий вообразил себя героем романов, а Мэри слишком уж выказывает приподнятые чувства, слишком чувствительно относится к Печорину и Грушницкому. Она произносит патетические речи в адрес последнего, уверяя, что сможет уговорить родителей, если он боится открыться ей из-за них. По мнению Э. Герштейна, такие речи могли появиться у женщин только в эпоху последекабрьскую. Печорин имеет некоторые сходства с людьми света, но на их фоне он выделяется своей рефлексией, нежеланием скрывать все под маску.

Таким образом, приведенные параллели помогают выделить те основные черты, присущие поколению последекабрьского периода, это: подавление «социальным» «естественного», эгоистичные страсти, в то же время скука, невозможность перемены жизни, неудовлетворенность жизнью, отсутствие самоанализа и даже если он и наличествует, то отсутствие активности, скептицизм, замаскированность и многое другое.

«Наше время» в романе: Печорин и «естественное» общество («Бэла», «Тамань»); Печорин и светское общество («Княжна Мери»). Как переосмысливаются в романе Лермонтова обе составляющих традиционного романтического конфликта – «цивилизация» и «природа»? В чем символический смысл того, что смерть застает Печорина в странствованиях между Западом и Востоком (Петербургом и Персией)?

Печорин «пробуждает в каждом [встреченном человеке] его истинное существо, истинную натуру, он добирается до нее чувством и разумом и заставляет каждого высказать эту натуру в чувствах, мыслях, поступках, в поведении, в действии»[22]. Так, герой вскрывает те личные интересы, страсти, эгоизм, которые уже проникли в среду горцев, которая всегда считалась естественной у романтиков. Печорин изобличает порочность, обличает корысть. Например, рассказчик замечает, что тележку Максима Максимыча четыре быка тащат шутя, а его шесть скотин еле передвигают, тогда старый офицер объясняет: «Ужасные плуты! А что с них возьмешь?.. Любят деньги драть с проезжающих… Избаловали мошенников: увидите, они еще с вас возьмут на водку. Уж я их знаю, меня не проведут». Страсти свойственны и Азамату, этому пятнадцатилетнему мальчику: «Я умру, Казбич, если ты мне не продашь его [коня]!..». Как замечает В.И. Коровин, действительно «естественным человеком» выступает только Бэла. В ней сохранилась та чистота, природная свобода, но столкновение с порочной действительностью неизбежно привело к гибели девушки. Получается, что естественный мир гибнет под напором цивилизации, но даже сама «естественность» не способна возродить Печорина: «… любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни…».

В «Тамани» Лермонтов погружает героя в «естественную» среду – мир «честных контрабандистов». Писатель как бы переворачивает сюжет «Бэлы»: если вырванная из своей среды дикарка не смогла духовно возродить героя, то, возможно, попав сам в подобную среду, он сможет измениться. Но и этот новый мир оказался эгоистичным, пропитанным властью денег. Даже слепой мальчик заражен пороками. И Печорину здесь неуютно, он чувствует свою слабость, неспособность что-либо предугадать, разгадать в контрабандистах. Герой говорит: «… слепой мальчик меня чуть не обокрал, а восемнадцатилетняя девушка чуть-чуть не утопила». Печорин слаб в этой среде, он не способен возродиться в ней.

В привычном же, светском, цивилизованном окружении горой демонстрирует все свои способности. Здесь он занимает господствующее положение. Здесь он заставляет каждого сбросить свою маску и показать истинное лицо. «В «Княжне Мэри» ни один персонаж не может противостоять Печорину»[23]. Он трезво смотрит на все и способен анализировать окружающий мир. «Герой наслаждается своим знанием людских пороков. Он прекрасно понимает, что чувства людей уже извращены, что под маской равнодушия и зла часто скрывается богатая душа, а под маской добродушия и внешнего лоска – лживая и мелочная натура»[24]. В.И. Коровин приводит следующие примеры: «Обыкновенно, - замечает Печорин, - Вернер исподтишка насмехался над своими больными, но я не раз видел, как он плакал над умирающим солдатом» или «Легче птички она [Мэри] к нему подскочила, нагнулась, подняла стакан и подала с телодвижением, исполненным невыразимой прелести; потом ужасно покраснела, оглянулась на галерею и, убедившись, что ее маменька ничего не видела, кажется, тотчас же успокоилась». Первое побуждение героини естественно, второе же - дань приличию и чести, внешнее «равнодушие». Таким образом, судьбы всех персонажей исковерканы. Никто не смог избежать того индивидуализма, которые в свете стал уже нормой поведения.

Получается, что обе составляющие романтического конфликта – «цивилизация» и «природа» - переосмыслены Лермонтовым. Нет уже прежнего ореола чистой красоты, непорочности природы. Естественная среда изменилась под влиянием цивилизации, в нее проникли деньги, циничность, эгоизм, а при столкновении еще сохранившейся природной чистоты с испорченным миром, первая погибает. «Природа» у Лермонтова «немногим лучше» света, «цивилизации». Возможно, символический смысл того, что смерть застает Печорина в странствиях между Западом и Востоком (Петербургом и Персией), заключается как раз в неустроенности героя, невозможности обрести им некий покой. Он мечется между двумя стихиями, пытаясь определиться, но ни одна из них не идеальна, ни одна не удовлетворяет ему. Он погибает на пути из Персии, как будто он, не найдя спасения на Востоке, едет за ним на Запад, в Петербург.

История написания и публикации «Героя…». Как складывался настоящий вид композиции романа? Основные идейно-художественные функции композиции.

Только в 1838 году, как предполагают исследователи, у Лермонтова сложился окончательный замысел романа как целостного произведения, состоящего из цепи повестей. В самой ранней редакции последовательность этих повестей была следующая: «Бэла», «Максим Максимыч», «Княжна Мэри». Первые две повести имели подзаголовок «Из записок офицера» и составляли как бы первую часть романа, вторая – «Княжна Мэри» - носила исповедальный характер и раскрывала личность Печорина. «вероятнее всего, в августе – сентябре 1839 года Лермонтов переписал все «главы» романа (за исключением «Бэлы», которая к этому времени была опубликована) с черновиков в особую тетрадь, внося в процессе переписывания некоторые поправки. На этой стадии работы в роман вошла глава «Фаталист»[25]. Роман уже имел такую хронологию повестей: «Бэла», «Максим Максимыч», «Фаталист» и «Княжна Мэри». По-прежнему роман имел две части, как и в предыдущей редакции. Но роман стал уже более философски насыщенным, более глубоким. Лермонтов создает завершающую редакцию романа, включив в него главу «Тамань». При этом писатель изменил композиции произведения: он поставил «Тамань» первой в записках Печорина, дав им название – «Журнал Печорина» и предпослав ему «Предисловие», новеллу «Фаталист» переместил в конец, что более соответствовало философскому смыслу романа. Итак, роман Лермонтова стал состоять из 6 частей.

Но нужно иметь в виду, что точек зрения по поводу истории написания «Героя нашего времени» очень много, потому что нет соответствующих документов. Исследователи анализируют текст и мемуары. Так, есть мнение, основанное на воспоминаниях С.О. Жигмонта, что «Тамань» написана ранее других повестей, в 1837 году, а вслед за ней была создана повесть «Максим Максимыч». Но есть и диаметрально противоположная точка зрения: «Фаталист» написан позже «Максима Максимыча» (Б. Эйхенбаум), а «Тамань» - вообще самая последняя по времени написания (Э. Герштейн).

Говоря о композиции романа, сразу обращают внимание на «неправильный» порядок повестей. Б.В. Томашевский считал, что «Тамань» и «Фаталист» неорганичны в структуре романа, не связаны с основным сюжетом и являются просто эпизодами. Б. Эйхенбаум находил «Фаталиста» и «Тамань» совершенно не согласованными «по духу своему» с Печориным. На мой взгляд, прав был Белинский, когда писал: «части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостью…», «Несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать». Сначала мы видим Печорина со стороны, по рассказу странствующего офицера и Максима Максимыча – это как бы «объективный» взгляд на героя. Затем уже Печорин сам рассказывает о себе – это уже «субъективный» взгляд. Не важно, что нарушена временная хронология, потому что центр повествования для Лермонтова не фабула, а характер Печорина, его личность. Об этом же свидетельствует тот факт, что Лермонтов устанавливает дистанцию между свом героем и читателем, как существует дистанция между Печориным и Вернером. Ведь они знают друг о друге только то, «что хотят знать, и знать больше не хотят». Так и мы про Печорина многое не знаем (например, вследствие чего он появился на Кавказе), потому что это не важно автору. Лермонтову важны события внутренние. Прерывистость романа, отсутствие цельности хронологии «отражают метания Печорина в поисках смысла жизни»[26]. Но вместе с тем роман обладает некоей внутренней стройностью: до «Журнала Печорина» главы усугубляют трагичность финала, после же него даются события более ранние и радостные. В последней же главе подводится итог философских исканий героя. Следует также отметить, что Лермонтов использует «прием «кольцевой композиции»: действие начинается в крепости («Бэла») и в ней же завершается («Фаталист»); фабульно Печорин покидает крепость навсегда, уезжая в Персию; сюжетно он вновь в нее возвращается… в этом блуждании по кругу – своего рода композиционный «образ» судьбы героя и его поколения»[27].

Некоторые исследователи даже считали, что во всех повестях перед нами разные герои. Но, как пишет Э. Герштейн, Печорин везде один и тот же. Он просто рассматривается с разных сторон. «В романе дается не статический образ Печорина, а серия его портретов, выполненных в разных ракурсах»[28].

Таким образом, нарушение хронологии понадобилось М.Ю. Лермонтову, чтобы: «поставить один и тот же характер глазами рассказчиков разных социальных положений и разного жизненного опыта и таким способом проверить истинность рассказа Печорина о самом себе в «Журнале»; соотнести внешние, эмпирически не объяснимые парадоксы поведения Печорина с его беспощадным самоанализом в том же «Журнале»; сместить центр занимательность с повествования о «происшествиях» на исследование психологической загадки «героя времени» (поэтому сообщение о смерти Печорина настигает читателя, когда он не прочел даже и половины романа!)»[29]. Характер Печорин раскрывается перед нами от «внешнего» к «внутреннему», от «казаться» к «быть»[30].

Проблема судьбы в романе. Место повести «Фаталист» в композиции романа.

Повесть «Фаталист» обычно рассматривают как «довесок» ко всему роману, если говорят о том, что композиция «Героя нашего времени» полностью подчинена раскрытию характера Печорина с разных сторон. При таком подходе теряется философский смысл последней части, да и всего романа в целом. К тому же, часто пытаются в «Фаталисте» выделить воззрения самого Лермонтова как дань философской дискуссии 30-х годов. «Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтова можно судить по всей архитектонике главы, по соотношению высказываемых в ней мыслей, причем главной задачей главы является не философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина. Только такой подход способен объяснить завершающее место «Фаталиста» в романе. При всяком другом «Фаталист» будет ощущаться - явно или скрыто - как необязательный привесок к основной сюжетной линии «Героя нашего времени»[31].

Повесть «Фаталист» начинается со спора офицеров о «мусульманском поверье, будто судьба человека написана на небесах». Вулич выступает сторонником фатализма, но не один он является фаталистом. Казачий есаул говорит пьяному убийце: «Уж коли грех тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь». Далее, Максим Максимыч говорит о Вуличе: «Видно уж так у него на роду было написано». А Печорин рассуждает о «людях премудрых», имея в виду средневековых астрологов, верящих в зависимость судьбы от звезд. Он смеется над ними, но в то же время понимает, что они были способны на «жертвы для блага человечества», потому что вера давала им силы. Ему же нечего поставить взамен этой веры. Поэтому Печорин ставит в центр всего себя. Получается, что «Я» - единственное «мерило всех ценностей»[32]. В этом заключается, по мнению И. Виноградова, исток индивидуализма Печорина, индивидуализма как «способа отношения к миру и людям»[33]. Для того, чтобы понять это, нужно рассматривать «Фаталиста» как «замковый камень»[34] романа, а главной интригой при этом является интрига сознания.

Композиционно последняя часть романа представляет собой, по мнению Ф. Раскольникова, тезис о существовании иррационального в жизни. Раскольников проводит композиционную параллель с «Пиковой дамой», выделяя в обеих повестях общие части: завязка – спор или же анекдот, далее – реакция слушателей и непосредственно игра со смертью. Но если у Пушкина Судьба признается всесильной, то у Лермонтова выводы много сложнее и запутаннее. Вспомним, что Печорин предсказал Вуличу смерть, однако тот не погиб в результате спора, но погиб позже, этим же вечером. «Отсюда вывод, - пишет Е. Михайлова, - смерть Вулича была не результатом игры случайностей и простого совпадения, в ней сказалась рука судьбы».

Вообще, азартные игры – штосс, банк, фараон – предполагали игру со случаем. «Это позволяло связывать вопросы выигрыша или проигрыша с «фортуной» - философией успеха и - шире - видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай:

Что ни толкуй Волтер или Декарт -
Мир для меня - колода карт,
Жизнь - банк; рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю»[35].

Поэтому получается, что противником Вулича в рулетке был именно Случай. При этом, Лотман считает, что Случай и Судьба в споре офицеров антонимичны. При вере в судьбу, в рок, не исключается личная храбрость. И здесь Лотман разграничивает две культуры – Восточную и Западную. Он пишет: «Однако природа этих двух видов храбрости различна: одна покоится на сильно развитом чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическом критицизме, другая - на влитости человека в воинственную архаическую традицию, верности преданию и обычаю и отказу от лично-критического начала сознания. Именно на этой почве и происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступает в этом споре как носитель критического мышления Запада. Печорин сразу же задает коренной вопрос: «... если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?». По мнению Лотмана, Печорин представляет собой истинного представителя западной цивилизации, потому что говорит: «Я люблю сомневаться во всем». Эти слова, как пишет исследователь, - прямая реминисценция из Декарта: «О том, что для разыскания истины необходимо раз в жизни, насколько это возможно, поставить все под сомнение». Но в то же время Печорин способен к восприимчивости, ему не чужды страсти. Таким образом, герой совмещает в себе две противоречивые культуры, его характер строится на противоречиях.

Печорин играет со смертью, как играет и Вулич. Причем первый играет и в «Бэле», когда хочет завладеть черкесской княжной и отбивает ее у Казбича, и в «Тамани», когда следит за контрабандистами и садится в лодку с ундиной, не умея плавать, и в «Княжне Мэри», когда идет на дуэль. Но во всех этих главах игра со смертью имела психологическое обоснование. В «Фаталисте» проявляются не только внешние страсти: здесь психологизм совмещается с проверкой идей фатализма, философским экспериментом. По мнению многих исследователей, Печорин начинает говорить о судьбе, когда поступает плохо, Но нужно отметить, что Печорин часто говорит и о своей судьбе, анализирует ее. Так, он говорит максиму Максимычу о причинах своего охлаждения к Бэле: «У меня несчастный характер: воспитание ли сделало меня таким, Бог ли меня так создал, не знаю». О судьбе он вспоминает и говоря о Вере. Надо сказать, Печорин часто угадывает свое будущее. Угадывает он и свою смерть, правда, сначала ошибочно верит гадалке.

Печорин размышляет о своем предназначении: «Зачем я жил, для какой цели я родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначено высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные… Но я не угадал этого назначения». Да, силы в нем действительно были огромные, и почему он умер, остается загадкой.

В конце повести Печорин приходит к такому выводу: «ничего не опровергать решительно и ничему не вверяться слепо». Верить в иррациональное для него равно тому, чтобы стать как все. Ему свойственна рефлексия («взвешивать и разбирать свои собственные страсти»). Но в то же время, у него «врожденная страсть противуречить». Таков на самом деле Печорин, не успокоившийся, не определившийся человек. И чтобы до конца осознать его натуру, чтобы понять замысел всего романа, необходимо пристально посмотреть именно на его последнюю главу – «Фаталист».

  1. Литература в школе: от А до Я. Энциклопедический словарь-справочник. М., 2006 ↩

  2. Там же. ↩

  3. Там же. ↩

  4. Там же. ↩

  5. Литература в школе: от А до Я. Энциклопедический словарь-справочник. М., 2006 ↩

  6. Там же. ↩

  7. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. ↩

  8. Лермонтовская энциклопедия. М., 1980 ↩

  9. Литература в школе: от А до Я. Энциклопедический словарь-справочник. М., 2006 ↩

  10. Лермонтовская энциклопедия. М., 1980 ↩

  11. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. ↩

  12. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. ↩

  13. Литература в школе: от А до Я. Энциклопедический словарь-справочник. М., 2006 ↩

  14. Там же. ↩

  15. Там же. ↩

  16. Литература в школе: от А до Я. Энциклопедический словарь-справочник. М., 2006 ↩

  17. Лермонтовская энциклопедия. М., 1980 ↩

  18. Там же. ↩

  19. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. ↩

  20. Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова. М., 1976 ↩

  21. Там же. ↩

  22. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. ↩

  23. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. ↩

  24. Там же. ↩

  25. Лермонтовская энциклопедия. М., 1980 ↩

  26. Лермонтовская энциклопедия. М., 1980 ↩

  27. Там же. ↩

  28. Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова. М., 1976 ↩

  29. Литература в школе: от А до Я. Энциклопедический словарь-справочник. М., 2006 ↩

  30. Лермонтовская энциклопедия. М., 1980 ↩

  31. Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова. ↩

  32. Виноградов И. Философский роман Лермонтова. ↩

  33. Там же. ↩

  34. Там же. ↩

  35. Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова. ↩